പ്രബന്ധസംഗ്രഹം

ഇന്ത്യയിൽ നിലനിന്ന പ്രാക്തന ആരാധനാസമ്പ്രദായത്തിന്റെ അവശേഷിപ്പാണ് യക്ഷിസങ്കല്പം. ആദിമ അമ്മദൈവാരാധന, ഗോത്രവിശ്വാസങ്ങൾ, ആര്യ–ദ്രാവിഡസംഘർഷങ്ങൾ, ബുദ്ധ–ജൈന സ്വാധീനങ്ങൾ എന്നിവയെല്ലാം യക്ഷിസങ്കല്പത്തെ നിർമ്മിക്കുകയും രൂപഭേദങ്ങൾ വരുത്തുകയും ചെയ്തു. കേരളീയരുടെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ, യക്ഷി പൊതുവെ ഭയവും ലൈംഗികതയും ചേർന്ന രൂപത്തിലാണ് നിലകൊള്ളുന്നത്. നരേന്ദ്രപ്രസാദിന്റെ സൗപർണിക എന്ന നാടകം നിർമ്മിച്ച യക്ഷി സങ്കല്പത്തെ പഠനവിധേയമാക്കാനാണ് ഈ പ്രബന്ധത്തിൽ ശ്രമിക്കുന്നത്.

താക്കോൽ വാക്കുകൾ

മിത്ത്, ആണധികാരം, ജാതി – വർണ്ണ വ്യവസ്ഥ, ലൈംഗികത

ആമുഖം

പ്രാക്തന ജനതയുടെ ജീവിതദർശനങ്ങളുടെയും ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളുടെയും ഭാവനാപൂർണ്ണമായ അടയാളപ്പെടുത്തലുകളാണ് പുരാവൃത്തങ്ങൾ അഥവാ മിത്തുകൾ. സമൂഹത്തിൽ പ്രതിഷ്ഠിതമാകുന്ന സാങ്കല്പികകഥകളാണ് ഇവ. സമൂഹത്തിൽ ഉറച്ചുപോയ ഇത്തരം കഥകൾ വിശ്വാസവും പൊതുബോധവും മൂല്യവ്യവസ്ഥയും രൂപീകരിക്കാനുതകുന്ന രൂപകങ്ങളായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു വ്യക്തിയുടെ സ്വഭാവം, ചിന്ത, ഭാവന, കാഴ്ചപ്പാടുകൾ എന്നിവയിലെല്ലാം സമൂഹം പൊതുവായി പങ്കിടുന്ന മിത്തുകളുടെ സാംസ്കാരിക കണികകൾ ഉൾപ്പെട്ടിരിക്കും. ചരിത്രാതീതകാലംതൊട്ടുതന്നെ ജനമനസ്സിൽ അനവധി നാട്ടറിവുകളുണ്ട്. കണ്ടും കേട്ടുമറിഞ്ഞ ഇത്തരമറിവുകൾ അതതു കാലത്തിന്റെ ബോധ്യത്തിനനുസരിച്ച് പരുവപ്പെട്ടുപോരുകയും പുനരവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. മനുഷ്യവർഗ്ഗത്തിന്റെ ഉത്പ്പത്തികാലം മുതൽക്കുതന്നെ മിത്തുകളുടെ സൃഷ്ടിയും നടന്നുവെന്ന് അനുമാനിക്കാം. എല്ലാ കാലഘട്ടത്തിലും മിത്തുകൾ നിർമ്മിക്കപ്പെടുകയും പഴയ മിത്തുകൾക്ക് പാഠരൂപങ്ങൾ ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മിത്തുകൾ കേവലം കഥകൾ മാത്രമല്ല. ശാസ്ത്രത്തിനും യുക്തിക്കും അതീതമാണ് മിത്തുകളെന്ന് പാശ്ചാത്യസാഹിത്യചിന്തകർ പറയുമ്പോഴും അവ കേവലമായൊരു സർഗാത്മകസൃഷ്ടിയല്ല എന്നത് വ്യക്തമാണ്. മിത്തുകൾ വെറും ഭാവനയുടെ നിർമ്മിതികൾ എന്നതിലുപരി സാമൂഹികാധികാരം കൈയാളുന്നവരുടെ ദൃശ്യ – ശ്രവ്യ ആയുധമാണ് എന്ന നിലയിൽ റൊളാങ് ബാർത്ത് മിത്തിനെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മലയാളിയുടെ പൊതുബോധത്തിൽ ആണ്ടുകിടക്കുന്ന യക്ഷി സങ്കല്പം മിത്തിന്റെ അനാദിരൂപമാണ്. മിത്തുകളുടെ മറപിടിച്ച് പുരുഷാധികാരത്തിനോ അവന്റെ മാന്ത്രിക പൗരുഷത്തിനോ വിധേയമാക്കേണ്ട സ്ത്രീ മാതൃകകൾ സൃഷ്ടിക്കാനാണ് മലയാളികളുടെ യക്ഷി സങ്കല്പങ്ങൾ ശ്രമിച്ചത്. പ്രാചീനമായ യക്ഷിസങ്കല്‌പത്തെ അതിന്റെ സമകാലികഭാവത്തിൽ മലയാളി പുരുഷന്റെ അഭിലാഷ ലോകത്തുനിന്ന് അവതരിപ്പിക്കാനാണ് മലയാളത്തിലെ ദൃശ്യ – ശ്രവ്യ മാധ്യമങ്ങൾ ശ്രമിച്ചത് .

യക്ഷിസങ്കല്പം

ഇന്ത്യയിലെ ബഹുജനസാമൂഹ്യഭാവനാലോകത്തെ പ്രബല സങ്കൽപ്പങ്ങളിലൊന്നാണ് യക്ഷി. ഇന്ത്യയിൽ നിലനിന്ന പ്രാക്തന ആരാധനാസമ്പ്രദായത്തിന്റെ അവശേഷിപ്പുകൂടിയാണ് യക്ഷിസങ്കല്പം. യക്ഷി – യക്ഷന്മാരെ ആരാധിക്കുന്ന സമ്പ്രദായം ഇന്ത്യയിൽ നിലനിന്നിരുന്നു. ചിലപ്പതികാരത്തിൽ യക്ഷി ആരാധനയെപ്പറ്റി സൂചനകളുണ്ട്. അതനുസരിച്ച് ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ ആഭിരന്മാർ യക്ഷന്മാരെ ആരാധിക്കുന്നവരാണ് (ഡോ.വി.വി. ഹരിദാസ്,2020,45). ആദിമമായ അമ്മദൈവസങ്കല്പങ്ങൾ കാർഷികസംസ്കാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഉർവ്വരതാപ്രാർത്ഥനകൾ ഗോത്രദേവതപൂജകൾ തുടങ്ങിയവയ്ക്കെല്ലാം ബ്രാഹ്മണമതവുമായുണ്ടായ കൊള്ളകൊടുക്കലുകൾ വഴി രൂപഭേദങ്ങൾ സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്.

“യക്ഷിസങ്കല്പങ്ങളും വിശ്വാസങ്ങളും കേരളത്തിലെത്തുന്നത് പുരാണങ്ങളിലൂടെയും ആദിമവനവാസി അമ്മദൈവ വിശ്വാസങ്ങളിലൂടെയും ആര്യദ്രാവിഡ സംഘർഷങ്ങളിലൂടെയും ബുദ്ധ – ജൈനമത കഥകളിലൂടെയുമൊക്കെ കലങ്ങിക്കറങ്ങിയാണ്. അപ്പോഴേക്കും തികച്ചും വിരുദ്ധങ്ങളായ രൂപപരിണാമങ്ങൾ യക്ഷിക്ക് സംഭവിക്കുന്നു” (സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരൻ,2025 : 54).

ശബ്ദതാരാവലിയിൽ യക്ഷി എന്ന വാക്കിന് ഒരു ദേവത, പൊതുവേ വേഷം മാറുകയും ജനങ്ങളെ പീഡചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു തരം പിശാച് എന്നാണർത്ഥം നൽകിയിരിക്കുന്നത്. ശബ്ദസാഗരത്തിൽ യക്ഷവർഗത്തിലെ സ്ത്രീ, യക്ഷന്റെ പത്നി, അന്തരീക്ഷത്തിൽ വിഹരിക്കുന്ന ഒരു അദ്യശ്യശക്തി, ഒരു ദുർദേവത എന്ന അർത്ഥവും നൽകിയിരിക്കുന്നു. ഭൂതം, പ്രേതം, യക്ഷി തുടങ്ങിയ പ്രതിഭാസങ്ങൾ നാടോടിക്കഥകളിലും കാണാം.

മരണാനന്തരം ആത്മാവ് മോക്ഷം ലഭിക്കാതെ അരൂപിയായി ഭൂമിയിൽ അലഞ്ഞു നടക്കും എന്ന വിശ്വാസം മനുഷ്യസമൂഹത്തിന് ഒന്നാകെയുള്ളതാണ്. അപമൃത്യു സംഭവിച്ച പതിവ്രതകളും നിഷ്കളങ്കയുമായ സ്ത്രീയുടെ ആത്മാവ് യക്ഷിയായി മാറുന്നുവെന്ന കേരളീയരുടെ മിത്തും ഇതേ വിശ്വാസത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. യക്ഷിസങ്കല്പം വളർന്ന് വികസിച്ചത് പൊതുവേ വാമൊഴിയായി പ്രചരിച്ചിരുന്ന മിത്തുകളിലൂടെയാണ്. സ്ത്രൈണ സൗന്ദര്യത്തിന്റെ മൂർത്തീഭാവം ഈ യക്ഷിക്കഥകളിലെല്ലാം കാണാം. മലയാളിയുടെ യക്ഷിസങ്കല്പം പൊതുവെ ലൈംഗികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. സർവാംഗസുന്ദരിയും അനിതരവനിതാസാധാരണമായ രൂപലാവണ്യത്തോട് കൂടിയവളുമായ യക്ഷി സാധാരണ സ്ത്രീയുടെ വേഷം ധരിച്ച് വഴിയരികത്ത് പോയി നിൽക്കുകയും വഴിയിൽക്കൂടി വരുന്ന പുരുഷന്മാരുടെ അടുത്ത് ചെന്ന് മുറുക്കാൻ ചോദിക്കുകയും ആ മോഹനാംഗിയുടെ സൗന്ദര്യത്തിൽ മയങ്ങിയ പുരുഷന്മാരെ കാമകേളികൾക്ക് ക്ഷണിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന യക്ഷികളെ ഐതിഹ്യകഥകളിലെല്ലാം കാണാം. കളളിയങ്കാട്ട് നീലി, വെള്ളസാരി, അഴിച്ചിട്ട നീണ്ടമുടി, പാലമരം, കരിമ്പന, അമാവാസി, മന്ത്രവാദി എന്നിങ്ങനെ ഭയപ്പെടുത്തുന്ന ആഖ്യാനത്തിനായി ധാരാളം ബിംബങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലമുപയോഗിച്ചാണ് യക്ഷിക്കഥകൾ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നത്. ദൈവവിശ്വാസം പോലെത്തന്നെ മനുഷ്യരിൽ യക്ഷി ഭയം നിറക്കാനും ആ കഥകൾക്ക് കഴിഞ്ഞു. യക്ഷിയുടെ തീക്ഷ്ണമായ വന്യകാമന ഇത്തരം നാടോടികഥകളിലെല്ലാം കാണാം. സൂക്ഷ്മപരിശോധനയിൽ ആ യക്ഷിക്കഥകളൊക്കെത്തന്നെ കേവലം ഭയമുളവാക്കുന്ന കഥകൾ മാത്രമല്ലെന്ന് കാണാം. ആണധികാരത്തിന് അപ്രാപ്യമായ കാടും ആണധികാരത്തിന്റെ ഈറ്റില്ലമായ വീടും എന്ന ദ്വന്ദ്വാത്മത യക്ഷിക്കഥകൾക്കെല്ലാമുണ്ട്. യക്ഷിയുടെ വന്യമായ കാമനകളെ മാന്യസമൂഹത്തിന്റെ അപഥസഞ്ചാരങ്ങളായി വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും അതിലൂടെ സ്ത്രീയുടെ വന്യകാമനകളെ മുഴുവൻ തളച്ച് മെരുക്കിയെടുക്കുകയുമാണ് ഈ കഥകളെല്ലാം ചെയ്യുന്നത്.

സാഹിത്യത്തിലെ യക്ഷി 

ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ യക്ഷിസങ്കല്പത്തിന് സംഘകാലത്തോളം പഴക്കമുണ്ട്. ചിലപ്പതികാരത്തിൽ യക്ഷി ആരാധനയെപ്പറ്റി സൂചനകളുണ്ട്. കേരളീയ സാഹിത്യത്തിൽ മധ്യകാലമണിപ്രവാളസാഹിത്യം മുതലാണ് യക്ഷി ലിഖിതരൂപത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് തുടങ്ങുന്നത്. ലക്ഷ്മിദാസന്റെ ശുകസന്ദേശത്തിൽ യക്ഷി പരാമർശമുണ്ട്. ഉണ്ണുനീലിസന്ദേശത്തിൽ നായകനായ ആദിത്യവർമ്മയെ ഉറങ്ങുമ്പോൾ എടുത്തു കൊണ്ടുപോകുന്നത് കാമോന്മത്തയായ യക്ഷിയാണ്. കാമക്രീഡാവ്യാകുലയായ ഉണ്ണുനീലിയെ മാറിടത്തിൽ വഹിച്ചു കൊണ്ട് ഉറങ്ങിയ നായകനെ മദനോന്മത്തയായ ഒരു യക്ഷി രാവണന്റെ ഇളയ സഹോദരിയായ ശൂർപ്പണഖ ലക്ഷ്മണനെയെന്ന പോലെ സാമർത്ഥ്യത്തോടെ തെക്കേ ദിക്കിലേക്ക് തട്ടിക്കൊണ്ട് പോയി എന്നാണ് പറയുന്നത് . യക്ഷി, പൊടിച്ചൂട്ട്, ഭുവനേശ്വരി തുടങ്ങിയ സങ്കല്പങ്ങളിൽ നിന്നാണ് പൂതപ്പാട്ടിലെ പൂതത്തിന്റെ സൃഷ്ടിക്ക് കാരണമെന്ന് ഇടശ്ശേരി പൂതപ്പാട്ടിന്റെ ആമുഖത്തിൽ പറയുന്നുണ്ട്. പൂതപ്പാട്ടിലെ പൂതം ഭയപ്പെടുത്തുന്ന ആഖ്യാനമല്ല, മറിച്ച് പൂതത്തിന് ഒരു മാതൃപരിവേഷം നൽകിയതായി കാണാം. മാതൃസ്നേഹം തുളുമ്പുന്ന യക്ഷിയെയും താമ്പൂലപ്രിയയായ യക്ഷിയെയും കവിതയിൽ കാണാം. പൂതത്തിന്റെ പ്രവൃത്തികൾ യക്ഷിക്കഥകളിലേതിന് സമാനമാണ്. ലോകസാഹിത്യത്തിൽത്തന്നെ യക്ഷിയെ മനുഷ്യവൽക്കരിച്ചുകൊണ്ട് അവതരിപ്പിച്ചത് വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിന്റെ നീലവെളിച്ചം എന്ന കഥയിലാണ്.  

സൗപർണിക നാടകം

1981 ലാണ് നരേന്ദ്രപ്രസാദിന്റെ സൗപർണിക നാടകം പുറത്തിറങ്ങിയത്. 1985 ലെ കേരളസാഹിത്യ അക്കാദമി അവാർഡ് സൗപർണികയ്ക്ക് ലഭിച്ചു. നരേന്ദ്രപ്രസാദ് തിരുവനന്തപുരത്ത് സ്ഥാപിച്ച നാട്യഗൃഹത്തിന്റെ സംവിധാനത്തിൽ നാടകം രംഗത്തവതരിപ്പിച്ചു. നാട്യധർമ്മി അഭിനയത്തിന്റെ സാധ്യതകൾ ഉപയോഗിച്ച് ഭൗമ– ഭൗമാതീത ലോകങ്ങളെ തമ്മിലിണക്കി ഐതീഹ്യമാലയിലെ രണ്ട് യക്ഷിക്കഥകൾക്ക് രംഗഭാഷ്യം നൽകുകയാണ് നരേന്ദ്രപ്രസാദ് ചെയ്തത്. കാലടി നമ്പൂതിരിയെ യക്ഷി ഭക്ഷിച്ച കഥയാണ് ആദ്യത്തേത്. വെണ്മണി നമ്പൂതിരിയും യക്ഷിയുമായുള്ള പ്രണയവും ആ ബന്ധം നമ്പൂതിരിയുടെ കുലനാശത്തിന് കാരണമായി തീർന്നതുമായ കഥയാണ് രണ്ടാമത്തേത്.

പ്രസിദ്ധമായ ഒരു യക്ഷിയെക്കുറിച്ചുള്ള നാടകമാണിതെന്ന് നാടകാരംഭത്തിൽ തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്. ദീപാരാധന കഴിഞ്ഞ് ആളൊഴിഞ്ഞ ഗ്രാമീണക്ഷേത്രമാണ് വേദി. പ്രണയചാപല്യങ്ങൾ കൊണ്ട് ഒരു രാജകന്യകയെ ശല്യപ്പെടുത്തിയതിന്റെ പേരിൽ നാടുകടത്തപ്പെട്ട അനാര്യനായ ചിത്രകാരൻ ക്ഷേത്രമുറ്റത്ത് സുന്ദരിയായ ഒരു യക്ഷിയുടെ ചിത്രം വരച്ചു. ആ ചിത്രത്തിന്റെ പൂർണ്ണത നിമിത്തം സൗപർണികയെന്ന ആ യക്ഷി ഉഗ്രരൂപിണിയായി ചിത്രകാരനെ രക്തം കുടിച്ച് കൊന്നു. ഈ യക്ഷിയുടെ ദിവ്യസ്പർശത്തിന്റെ ശക്തി നേരിടാനാവാതെ പുരുഷന്മാർ പരലോകത്തെ പ്രാപിച്ചു. ഭീകരരൂപണിയും രക്തദാഹിയുമായ സൗപർണികയെ തളക്കാനെത്തിയ കാലടി നമ്പൂതിരിയുടെ മുടിയും നഖവും മാത്രമാണ് സൗപർണിക അവശേഷിപ്പിച്ചത്. പിന്നീട് യക്ഷിയെ തളക്കാനെത്തിയ കാലടി നമ്പൂതിരിയുടെ മകൻ സൂര്യകാലടിയുടെ മരണവും യക്ഷി ശപിച്ചതിനെത്തുടർന്നാണു സംഭവിച്ചത്.

മന്ദബുദ്ധിയായ വെണ്മണി മകൻ നമ്പൂതിരിപ്പാട് സൗപർണിക യക്ഷിയുടെ ചിത്രം നോക്കി ഇന്നു രാത്രി വരണമെന്ന് സഹപാഠികളുടെ നിർബന്ധപ്രകാരമാണ് പറയുന്നത്. മന്ദബുദ്ധിയായ വെണ്മണി നമ്പൂതിരിപ്പാടിനെ കുഴപ്പത്തിലാക്കാനാണ് സഹപാഠികൾ യക്ഷിയെ വിളിച്ചു വരുത്താൻ ആവശ്യപ്പെട്ടത്. എന്നാൽ യക്ഷിയുടെ സ്പർശമേറ്റ നിമിഷം വെണ്മണിയുടെ ബുദ്ധി തെളിഞ്ഞു. വർഷങ്ങളോളം അവർ ഭാര്യാഭർത്താക്കന്മാരെ പോലെ കഴിഞ്ഞു. വെണ്മണിയുടെ സന്തതി പരമ്പര നിലനിർത്താനായി വിവാഹം കഴിക്കാനും സൗപർണിക സമ്മതം നൽകി. വിവാഹാനന്തരം വെണ്മണിക്ക് ഒരു കുഞ്ഞു ജനിച്ചപ്പോൾ ആ കുട്ടിയുടെ ഉപനയനക്രിയയുടെ ഭാഗമായി ഭിക്ഷ ആദ്യം തനിക്ക് ലഭിക്കണമെന്ന് സൗപർണിക ആഗ്രഹം പ്രകടിപ്പിച്ചു. യക്ഷിയേതരമായ ഈ ആഗ്രഹo സൗപർണികയുടെ അന്ത്യത്തിന് കാരണമായി.

ഐതിഹ്യമാലയിലെ ഈ കഥയോടൊപ്പം തന്നെ നാടകകൃത്ത് സ്വതന്ത്രമായ ചില രംഗങ്ങളും കൂട്ടിച്ചേർത്തിട്ടുണ്ട്. ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ യാഥാർത്ഥ്യം ചിത്രീകരിക്കുകയാണ് ഈ രംഗങ്ങളിലൂടെ. കഥയുടെ വിമർശന സാധ്യതകളും പുതിയ വീക്ഷണങ്ങളും സൂത്രധാരനിലൂടെയാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. നാടകം ആരംഭിക്കുന്നത് തന്നെ നാടകം കളിക്കാൻ തനിക്ക് തീരെ താല്പര്യം ഇല്ലെന്നു മട്ടിൽ സൂത്രധാരൻ പ്രവേശിക്കുന്നതിലൂടെയാണ്. തനിക്ക് സൂത്രധാരനാകാൻ യോഗ്യതയില്ലെന്ന് അയാൾ ആദ്യം തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്.  “ഈ കറുകറെ കറുത്ത ഞാനേ! ആഢ്യനും ആര്യനുമാവണം സൂത്രധാരൻ. എനിക്കാവട്ടെ, കുലമഹിമയില്ല ജാതിമേന്മയില്ല. ഈ പാമരൻ എങ്ങനെയാണാവോ ഈ നാടകയാനപാത്രത്തിന്റെ പാമരമായി… “(നരേന്ദ്രപ്രസാദ് ,2005:17)

നാടകത്തിലെ ആദ്യ രംഗത്തിലെ ആദ്യ സംഭാഷണത്തിലൂടെതന്നെ ജാതി – വർണ്ണ ബോധത്തെ അട്ടിമറിക്കുന്നതായികാണാം. നാടകത്തിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ നടിയെ ‘ആര്യേ‘ എന്ന് വിളിക്കുന്നതിനു പകരം ‘അനാര്യേ‘ എന്നാണ് സൂത്രധാരൻ വിളിക്കുന്നത്. ഇവൾ അനാര്യ തന്നെയായിരിക്കണം യക്ഷികളെയും മറ്റും പോലെ എന്ന് അയാൾ പറയുന്നുണ്ട്. നടി തിരിച്ച് സൂത്രധാരനെ ‘അനാര്യാ‘ എന്ന് തന്നെയാണ് വിളിക്കുന്നത്. ജാതി – ലിംഗപരമായ ആര്യ – അനാര്യത്വം ഈ വിളികളിൽ കാണാം. സൂത്രധാരൻ അനാര്യേ എന്ന് വിളിക്കുന്നതിന് മുമ്പ്തന്നെ നായിക വിളികേൾക്കുന്നുണ്ട്. കുലീനയായ സ്ത്രീ ഒരിക്കലും അങ്ങനെ വിളി കേൾക്കുകയോ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയോ ചെയ്യില്ല എന്ന് സൂത്രധാരൻ പറയുന്നു.

“ആരെങ്കിലും വന്നു വിളിച്ചെന്നാകിൽ മാത്രം

പോയീടും ഞാനെന്നവളാണയിട്ടുപോലും” (നരേന്ദ്രപ്രസാദ് ,2005: 23)

രംഗവേദിയായി സങ്കൽപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത് ഒരു ക്ഷേത്രമുറ്റം ആണെന്നും ഈ സ്ഥലത്തിന്റെ ആഭിജാത്യമൊന്നും അനാര്യയുടെ കുലമഹിമയിലില്ലെന്നും സൂത്രധാരൻ പറയുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീയിലുള്ള ആസക്തി തന്നെയാണ് യക്ഷിയായി പുരുഷന്റെ പിന്നാലെ കൂടുന്നത്. കുലീനയായ സ്ത്രീ – രാക്ഷസസ്ത്രീ ദ്വന്ദ്വങ്ങൾ ഈ വരികൾ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. രാത്രി സമയത്ത് ഒറ്റയ്ക്ക് നിൽക്കുന്ന സുന്ദരികളിൽ ആകൃഷ്ടരായി കാമാവേശംകൊണ്ട നമ്പൂതിരിമാരാണ് ആപത്തിൽപ്പെടുന്നത്. ഇതിലൂടെ ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ അപഹാസ്യമായ മുഖം തുറന്നുകാട്ടുകയാണ് നാടകകൃത്ത്. കാലടി നമ്പൂതിരിയുടെ കഥയിൽ നിന്നുള്ള രംഗം തന്നെ ഇതിന് ഉദാഹരണമാണ്. “ങ്ങടെ തോളിൽ ചുട്ടി ഞാനിറങ്ങിക്കോളാം, ആപത്ത് സമയത്ത് തൊട്ടശുദ്ധമായാലും സാരല്യ” (നരേന്ദ്രപ്രസാദ് ,2005:21). കാലടി നമ്പൂതിരിയെ യക്ഷി തിന്നുകയും കൂട്ടുകാരനായ നമ്പൂതിരി രക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്ത സന്ദർഭത്തിൽ നിന്നുള്ള സംഭാഷണശകലമാണിത്. ജാതീയത എത്രമാത്രം അപഹാസ്യമാണെന്ന് പരിഹസിക്കുകയാണ് നാടകകൃത്ത്. ജാതി വ്യവസ്ഥയും ജാതിക്കുള്ളിലെ ഉപശ്രേണിയും നാടകത്തിലുണ്ട്. നമ്പൂതിരി ഇല്ലങ്ങൾക്കിടയിലെ സാമ്പത്തിക ഉച്ചനീചത്വങ്ങൾ വ്യക്തമാക്കുന്നവയാണ് അവ.

ബുദ്ധിമാന്ദ്യമുള്ള കഥാപാത്രമായാണ് വെൺമണിയെ നാടകത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. സൗപർണികയുമായി പ്രണയത്തിലാവുന്നതോടെ വെണ്മണിയുടെ ബുദ്ധി തെളിയുന്നു. സൗപർണികയെന്ന യക്ഷിയുമായുള്ള കാമപൂരണത്തിലൂടെയാണ് വെണ്മണിയുടെ ബുദ്ധി തെളിഞ്ഞത്. ജാതിവർണ്ണവ്യവസ്ഥയെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മറ്റൊരു രംഗമാണ് വെൺമണിയെ ഓതിക്കെന്റെ ഇല്ലത്തുനിന്ന് കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരുന്നത്. മഞ്ചൽ ചുമക്കുന്നവർ താഴ്ന്ന ജാതികൾ അകന്നു പോകണമെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുന്ന ‘ഹോയ് ‘ ‘ഹോയ് ‘ ശബ്ദം പുറപ്പെടുവിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിനെ സൂത്രധാരൻ പരിഹാസരൂപേണ പറയുന്നത് “ഹോയ് തീണ്ടരുത്. ഹോയ് തൊടരുത്” എന്നാണ്. വെൺമണി വേളി കഴിച് ഇല്ലത്തേക്ക് വരുന്ന സന്ദർഭത്തിലും നാടാകെ ഉത്സവപ്രതീതിയോടെ ജാതിക്രമമനുനുസരിച്ച് നിരനിരയായിട്ടാണ് നിൽക്കുന്നത്.

നാടകത്തിൽ സൗപർണികയെ മാനുഷികവികാരങ്ങളുള്ള യക്ഷിയായിട്ടാണ് അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. “അന്തർജ്ജനവും എന്നെപ്പോലെത്തന്നെ ഒരു സ്ത്രീയല്ലേ? അങ്ങ് സ്വന്തം കാര്യം മാത്രമേ ചിന്തിക്കുന്നുള്ളൂ.”, “കൂട്ടുകാരാ, സ്നേഹം പങ്കുവെച്ചാൽ ഭൂമിയിൽ ജീവിക്കാനാവൂ” (നരേന്ദ്രപ്രസാദ്,2005:39). വെണ്മണി വേളി കഴിച്ച സന്ദർഭത്തിലുള്ള സൗപർണികയുടെ സംഭാഷണമാണിത്. സൗപർണികയുടെ മാതൃവാത്സല്യവും മനുഷ്യസ്ത്രീകളെ പോലെ തനിക്ക് അമ്മയാവാൻ സാധിക്കില്ലെന്ന ദുഃഖവും നാടകത്തിൽ കാണാം. മനുഷ്യലോകം കേവലസ്നേഹത്തിന്റേത് മാത്രമല്ല. അവിടെ സ്നേഹബന്ധങ്ങളെ പോലും നിർണയിക്കുന്നത് വർണ്ണ – ജാതി – ശുദ്ധിബോധങ്ങളും സാമ്പത്തിക ഉച്ചനീചത്വങ്ങളുമാണ്. തന്റെ ദാർശനികസന്ദേഹങ്ങളും രാഷ്ട്രീയബോധവും അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള സാധ്യതയായിട്ടാണ് യക്ഷി സങ്കല്പത്തെ നാടകകൃത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.

ഉപസംഹാരം

അതിസങ്കീർണമായ ആധുനിക മനുഷ്യാവസ്ഥയെ വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ ഇതിഹാസ കഥാസന്ദർഭങ്ങളെയും മിത്തുകളെയും നാടോടി കഥകളെയുമൊക്കെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന രീതി ലോകമെങ്ങുമുള്ള നാടകകൃത്തുക്കളെല്ലാം സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. 

നാട്യധർമ്മി അഭിനയത്തിന്റെ സാധ്യതകൾ ഉപയോഗിച്ച് ഭൗമ– ഭൗമാതീത ലോകങ്ങളിലൂടെ ജാതി – ലിംഗപരമായ ആര്യ– അനാര്യത്വത്തെ നരേന്ദ്രപ്രസാദ് ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. ഭൗമാഭൗമതലങ്ങളുടെ സംയോജനം നാടകത്തിൽ ഉടനീളം പ്രസക്തമായി തുടരുന്നുണ്ട്. നടിതന്നെ സൗപർണികയാകുന്നതും തിരിച്ച് നടിയാകുന്നതും നാട്യധർമ്മിരംഗാവിഷ്കാരത്തെ ബലപ്പെടുത്തുന്നു. ലോകധർമി ആവിഷ്കാരം വഴി ഇത്തരം രംഗങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യാൻ പറ്റില്ല.

ബ്രാഹ്മണവ്യവസ്ഥയിലെ വർണ്ണ – ജാതി – ശുദ്ധി ബോധങ്ങളെ വിമർശിക്കുന്ന നാടകമാണ് സൗപർണിക. മനുഷ്യസ്ത്രീയാവാൻ കൊതിക്കുന്ന സൗപർണികയും ഗന്ധർവ്വനാവാൻ കൊതിക്കുന്ന വെണ്മണിയുമാണ് ഈ നാടകത്തിലെ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രങ്ങൾ. സങ്കീർണ്ണമായ മനുഷ്യാവസ്ഥയെ പ്രമേയമാക്കുന്ന സൗപർണിക നാടകത്തിന് അനവധി അടരുകളുണ്ട്. അവയെല്ലാം വിരുദ്ധ ദ്വന്ദ്വങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സംഘർഷങ്ങളാണ്. നാടകാരംഭത്തിൽ തന്നെ സൂത്രധാരൻ ആര്യ– അനാര്യ സംഘർഷത്തിന്റെ സൂചനകൾ നൽകുന്നുണ്ട്. കുലമഹിമയോ ജാതിമേൻമയോ ഇല്ലാത്തവനാണ് സൂത്രധാരൻ. അന്തർജനങ്ങളും നീചജാതിയും തമ്മിലുള്ള അകൽച്ചയും സ്പർദ്ദയും നാടകത്തിലെ മറ്റൊരു തലമാണ്. “ഒരുണ്ണിക്ക് രണ്ടമ്മമാർ ഉണ്ടാവുമോ?” ഈ ചോദ്യമാണ് സൗപർണിക വായനക്കാർക്ക് മുന്നിൽ ഉയർത്തുന്നത്. പൂതപ്പാട്ടിലും ഐതിഹ്യമാലയിലും ചിലപ്പതികാരകഥയിലുമെല്ലാം മറഞ്ഞുകിടന്ന ഈ ചോദ്യത്തെ കണ്ടെടുത്തു എന്നതാണ് ‘സൗപർണിക‘ യുടെ മേന്മ. സൗപർണികയ്ക്ക് വെണ്മണിയുടെയും താത്രിയുടെയും മകനോട് തോന്നുന്ന മാതൃവാത്സല്യം അവളെ ഒരമ്മയാകാനും മനുഷ്യസ്ത്രീയാകാനും കൊതിപ്പിക്കുന്നു. വെണ്മണിയെ ചുംബിക്കാൻപോലും മറന്ന് ഉണ്ണിയെ മാത്രം മനസ്സിൽ കൊണ്ടുനടക്കുന്ന അമ്മയായി നാടകത്തിലെ യക്ഷി മാറുന്നു. യക്ഷിയേതരമായ ഈ ആഗ്രഹമാണ് സൗപർണികയുടെ അന്ത്യത്തിന് കാരണമാവുന്നത്.

ഗ്രന്ഥസൂചി

1. നരേന്ദ്രപ്രസാദ്, സൗപർണിക, ഡി സി ബുക്ക്സ്, കോട്ടയം,2005.

2. രാജൻ, കെ., പ്രേതം വില്ലൻ സർപ്പസുന്ദരി മലയാള സിനിമയിലെ തിന്മയുടെ ചരിത്ര പരിണാമങ്ങൾ, കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി, തിരുവനന്തപുരം, 2021.

3. ഹരിദാസ്, വി.വി., യക്ഷി സങ്കല്പം, സാഹിത്യപ്രവർത്തക സഹകരണ സംഘം, കോട്ടയം, 2020.

ആനുകാലികങ്ങൾ

1. വെങ്കിടേശ്വരൻ, സി. എസ്. , യക്ഷി മലയാളി പുരുഷ കാമനയുടെ അകം പുറങ്ങൾ, ദേശാഭിമാനി വാരിക, പുസ്തകം 55, ലക്കം 46, , പു.54, കോഴിക്കോട്, 2025.