പ്രബന്ധസംഗ്രഹം

മലയാള ചെറുകഥയുടെ സമകാലികാഖ്യാനങ്ങളിൽ ദൃശ്യകലയും സാഹിത്യവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യം എങ്ങനെ സർഗ്ഗാത്മകമായി വിന്യസിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന് അന്വേഷിക്കുന്ന പഠനമാണിത്. ഏക്ഫ്രാസിസ് (Ekphrasis) എന്ന സൈദ്ധാന്തികസങ്കേതത്തെ മുൻനിർത്തി സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെ ‘ഉരുളക്കിഴങ്ങ് തിന്നുന്നവർ’, ഷനോജ് ആർ. ചന്ദ്രന്റെ ‘അരപ്പാതിരി’ എന്നീ രണ്ടു കഥകളാണ് ഈ പ്രബന്ധത്തിൽ താരതമ്യപഠനത്തിന് വിധേയമാക്കുന്നത്. വിൻസന്റ് വാൻ ഗോഗിന്റെ (Vincent van Gogh) ‘ദ പൊട്ടറ്റോ ഈറ്റേഴ്‌സ്’ (The Potato Eaters, 1885), മൈക്കലാഞ്ചലോയുടെ (Michelangelo) ‘ക്രിയേഷൻ ഓഫ് ആദം’ (Creation of Adam, 1508–1512) എന്നീ വിശ്വവിഖ്യാതമായ ചിത്രങ്ങൾ കഥാഖ്യാനത്തിൽ കേവലം ദൃശ്യബിംബങ്ങളായി നിൽക്കാതെ ഭൗതികവും ആത്മീയവുമായ ദാർശനികപാഠങ്ങളായി പരിണമിക്കുന്ന പ്രക്രിയയെ പഠനം വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. ഡബ്ല്യു ജെ. ടി. മിച്ചലിന്റെ (W. J. T. Mitchell) ‘പിക്ചർ തിയറി’ (Picture Theory), ജെയിംസ് എ. ഡബ്ല്യു. ഹെഫർനന്റെ (James A. W. Heffernan) നിരീക്ഷണങ്ങൾ എന്നിവയുടെ പിൻബലത്തിൽ ചിത്രകലയിലെ വർണ്ണവിന്യാസങ്ങളും (Chiaroscuro) അനാട്ടമിയും ആഖ്യാനകലയുടെ രാഷ്ട്രീയ-സൗന്ദര്യസന്ദർഭങ്ങളായി മാറുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് പഠനം സമർത്ഥിക്കുന്നു. ചിത്രകലയുടെ നിശ്ചലതയെ സാഹിത്യത്തിന്റെ ചലനാത്മകതയുമായി സമന്വയിപ്പിക്കുക വഴി വാക്കുകൾ തന്നെ പുതിയൊരു ദൃശ്യസംസ്കാരത്തിനു രൂപം നൽകുന്നു എന്നതാണ് പ്രബന്ധത്തിന്റെ സുപ്രധാന കണ്ടെത്തൽ.

താക്കോൽവാക്കുകൾ

ഏക്ഫ്രാസിസ്, ദൃശ്യസംസ്കാരം, ദൃശ്യകലയും സാഹിത്യവും, പിക്ചർ തിയറി, ചിത്രകലയുടെ രാഷ്ട്രീയം

ആമുഖം
മലയാളചെറുകഥയുടെ സമകാലികസഞ്ചാരപഥങ്ങളിൽ ദൃശ്യകലയും സാഹിത്യവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യം മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ തീക്ഷ്ണമായ ലാവണ്യ-രാഷ്ട്രീയപാഠങ്ങളെ വിന്യസിപ്പിക്കാനുള്ള സർഗ്ഗാത്മകമായ ശ്രമമാണ്. വാക്കുകൾകൊണ്ടു തീർക്കുന്ന ക്യാൻവാസുകളായി കഥാപരിസരം പരിണമിക്കുന്ന ഈ പ്രക്രിയയിൽ വിശ്വവിഖ്യാതമായ ചിത്രങ്ങളും അവയുടെ രാഷ്ട്രീയ-സൗന്ദര്യസന്ദർഭങ്ങളും കഥാഖ്യാനത്തിലെ ദൃശ്യലിഖിതങ്ങളായി (Visual Scripts) കടന്നുവരുന്നു. ഒരു ചിത്രത്തെയോ ദൃശ്യകലാരൂപത്തെയോ സാഹിത്യത്തിലൂടെ പുനരാവിഷ്കരിക്കുകയോ അതിന് ആഴത്തിലുള്ള വ്യാഖ്യാനങ്ങൾ നൽകുകയോ ചെയ്യുന്ന ഏക്ഫ്രാസിസ് 1 എന്ന സങ്കേതമാണിത്. ഏക്ഫ്രാസിസ് പാഠത്തിനുള്ളിൽ മറ്റൊരു ദൃശ്യസംസ്കാരത്തെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന സാംസ്കാരികപുനർവിന്യാസമാണ്. ഡബ്ല്യു.ജെ.ടി.മിച്ചൽ തന്റെ പിക്ചർ തിയറിയിൽ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ ദൃശ്യബിംബങ്ങൾ പാഠത്തിനുള്ളിൽ ജീവനുള്ള വസ്തുക്കളായി പരിണമിക്കുമ്പോൾ ആഖ്യാനം പുതിയൊരു ഭൗതികത കൈവരിക്കുന്നു (Mitchell, W. J. T., 1994:152). ഇവിടെ സാഹിത്യത്തിലുപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രം നിശ്ചലദൃശ്യമെന്നതിലുപരി കഥാപരിസരത്തെയും അതിന്റെ ദാർശനികഗതിയെയും നിയന്ത്രിക്കുന്ന ചലനാത്മകഘടകമായി മാറുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

ഏതാണ്ട് കാൽനൂറ്റാണ്ടിന്റെ കാലദൂരത്തിൽ നിലകൊള്ളുന്ന രണ്ടു സുപ്രധാന കഥാമാതൃകകൾ വിശ്വവിഖ്യാതമായ രണ്ടുചിത്രങ്ങളെ തങ്ങളുടെ ആഖ്യാനശരീരത്തിന്റെ ദാർശനികമജ്ജയായി സ്വീകരിക്കുന്നുവെന്നതാണ് ഈ പഠനത്തിൻ്റെ പ്രസക്തി. ഉത്തരാധുനിക ഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഔന്നത്യത്തിൽ ഏതാണ്ട് ഇരുപത്തിയഞ്ചു വർഷങ്ങൾക്ക് മുൻപു രചിക്കപ്പെട്ട സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെ ‘ഉരുളക്കിഴങ്ങ് തിന്നുന്നവർ’ എന്ന കഥയും ആധുനികാനന്തര സമകാലിക കഥാപരിസരത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ഷനോജ് ആർ. ചന്ദ്രന്റെ ‘അരപ്പാതിരി’ എന്ന കഥയും വിൻസന്റ് വാൻ ഗോഗിന്റെയും മൈക്കലാഞ്ചലോയുടെയും രണ്ടു വ്യത്യസ്ത ദൃശ്യസംസ്കാരങ്ങളെയാണ് തങ്ങളുടെ ആഖ്യാനഘടനയിലേക്ക് ആവാഹിക്കുന്നത്. ചിത്രകലയുടെ നിശ്ചലതയെ സാഹിത്യത്തിന്റെ ചലനാത്മകതയുമായി സമന്വയിപ്പിക്കുക വഴി ചരിത്രപരമായ രണ്ടു കാലഘട്ടങ്ങളിലെ എഴുത്തുകാർ ചിത്രകലയെ സവിശേഷ രാഷ്ട്രീയ-സൗന്ദര്യസന്ദർഭമായി പരിവർത്തിപ്പിക്കുകയാണ്.

വാൻ ഗോഗിന്റെ ചിത്രങ്ങളിലെ കനത്ത ഇരുളും റാന്തൽവെളിച്ചവും സൃഷ്ടിക്കുന്ന ‘ചിയാറോസ്ക്യൂറോ’2 അഥവാ നിഴൽ-വെളിച്ചങ്ങളുടെ വിന്യാസം സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെ ആഖ്യാനത്തിൽ ഭൗതികമായ ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ തീക്ഷ്ണതയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അതേസമയം മൈക്കലാഞ്ചലോയുടെ ചിത്രത്തിലെ വിരലുകൾക്കിടയിലെ നിഗൂഢമായ വിടവും മനുഷ്യശരീരത്തിന്റെ ഉദാത്തമായ അനാട്ടമിയും ഷനോജ് ആർ. ചന്ദ്രന്റെ കഥയിൽ ആത്മീയവും ദാർശനികവുമായ സംവേദനപഥമായി മാറുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ചിത്രകലയിലെ ഈ വ്യത്യസ്തമായ ലാവണ്യഘടകങ്ങളെ തങ്ങളുടെ ആഖ്യാനഘടനയുടെ ആധാരശിലകളാക്കി മാറ്റുന്നതിലൂടെ നിശ്ചലമായ അനുഭൂതിയെ സാഹിത്യത്തിന്റെ ചലനാത്മകതയിലേക്കു പരിവർത്തിപ്പിക്കാൻ ഇരുവർക്കും സാധിക്കുന്നു.

‘ഉരുളക്കിഴങ്ങ് തിന്നുന്നവർ’: ഭൗതികതയുടെ ഇരുട്ടും ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ അനാട്ടമിയും
വിൻസന്റ് വാൻ ഗോഗ് 1885-ൽ നെതർലൻഡ്‌സിലെ ന്യൂനെനിൽ വെച്ച് തന്റെ കരിയറിലെ ആദ്യത്തെ മാസ്റ്റർപീസ് എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ‘ദ പൊട്ടറ്റോ ഈറ്റേഴ്‌സ്’ പൂർത്തിയാക്കി. ഈ ചിത്രം നൽകുന്ന അതേ കനവും ഇരുളും സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെ ‘ഉരുളക്കിഴങ്ങ് തിന്നുന്നവർ’ എന്ന കഥയിലുടനീളം പ്രകടമാണ്. വാൻ ഗോഗ് ഈ ചിത്രത്തിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കാൻ ശ്രമിച്ചത് പാവപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ കഠിനാധ്വാനത്തെയും അവരുടെ ജീവിതത്തിലെ ദയനീയാവസ്ഥയെയുമാണ് (Naifeh, Steven, and Gregory White Smith, 2011:443). ചിത്രത്തിലെ മനുഷ്യരുടെ പരുക്കൻ കൈകളും എല്ലുകൾ ഉന്തിനിൽക്കുന്ന മുഖങ്ങളും അവർ മണ്ണിനോടു പടവെട്ടി നേടിയെടുത്ത അന്നത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളാണ്. സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെ കഥയിൽ കിഴവൻ മിറൽ എന്ന കഥാപാത്രം ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ജൈവപരമായ തുടർച്ചയായി അനുഭവപ്പെടുന്നു. ‘ദ പൊട്ടറ്റോ ഈറ്റേഴ്‌സ്’ എന്ന ചിത്രം നൽകുന്ന പരുക്കൻ ഭൗതികതയെ സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ മലയാളത്തിന്റെ ആഖ്യാനഭൂമികയിലേക്കു പറിച്ചുനടുമ്പോൾ അത് ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ സാർവ്വലൗകികരാഷ്ട്രീയമായി മാറുന്നു. വാൻ ഗോഗിന്റെ ജീവിതവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലയും ഈ കഥയുടെ കേന്ദ്രനാഡിയായി വർത്തിക്കുന്നു.

കഥ ആരംഭിക്കുന്നതുതന്നെ ചിത്രസമാനമായ വിവരണത്തോടെയാണ്: “അസ്തമയം കഴിഞ്ഞുള്ള മരവിച്ച വെളിച്ചത്തിലൂടെ കിഴവൻ മിറൽ വേച്ചു വേച്ചു നടന്നു” (സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ, 2019:163). ഇവിടെ ‘മരവിച്ച വെളിച്ചം’ എന്ന പ്രയോഗം വാൻ ഗോഗിന്റെ ഇരുണ്ട പശ്ചാത്തലത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. വാൻ ഗോഗ് തന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ ഉപയോഗിച്ച ‘അൺപീൽഡ് പൊട്ടറ്റോ’യുടെ നിറം (dusty potato color) കഥാകൃത്ത് മിറലിന്റെ ജീവിതപരിസരത്തിനു നൽകുന്നു. വാൻ ഗോഗിന്റെ ചിത്രത്തിലെ മങ്ങിയ എണ്ണവിളക്ക് ശവകുടീര സമാനമായ അന്തരീക്ഷമാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ ഇത് വാക്കുകളിലൂടെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നു: “മഞ്ഞും തിമിരവും ചേർന്ന് ഇതളുകൾ നൽകിയ വെളിച്ചത്തിന്റെ ഒറ്റ ബിന്ദു… ഏകാന്തമായ ശവകുടീരമാക്കി വീടിനെ മാറ്റിക്കാണിച്ചു” (സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ, 2019:163). ഇവിടെ വീടിനെ ശവകുടീരമായി വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് ആ വീടിനുള്ളിലെ മനുഷ്യരനുഭവിക്കുന്ന നിത്യമായ ഇല്ലായ്മകളുടെയും നിസ്സഹായാവസ്ഥയുടെയും രൂപകമായാണ്. ഈ ദൃശ്യപരമായ ശവകുടീരസമാനത ദാരിദ്ര്യം സൃഷ്ടിക്കുന്ന അസ്തിത്വപരമായ മരവിപ്പിനെയാണ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ഇവിടെ ദാരിദ്ര്യമെന്നത് ഭക്ഷണത്തിന്റെ അഭാവം മാത്രമല്ല. പ്രത്യാശകളില്ലാത്ത ശവകുടീരവാസമാണത്. കഥയിലെ ഇരുണ്ട എണ്ണവിളക്ക് ജൂലിയാനയുടെ മങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രതീക്ഷകളുടെയും ജീവിതത്തിലെ ഏക ആശ്വാസത്തിന്റെയും അടയാളമാണ്. വീടിന്റെ ഇടുങ്ങിയ മുറി മിറലിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ശവകുടീരസമാനമായ ജീവിതത്തെയാണ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്.

വാൻ ഗോഗ് തന്റെ ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചു നൽകുന്ന പ്രധാന നിരീക്ഷണം ആ ചിത്രം കാണുന്നവർക്ക് അതിൽനിന്ന് മണ്ണിന്റെ ഗന്ധം (Smell of the earth) അനുഭവപ്പെടണം എന്നതായിരുന്നു. പുഴുങ്ങാത്ത, കഴുകാത്ത ഉരുളക്കിഴങ്ങിന്റെ നിറമാണ് അദ്ദേഹം തന്റെ ക്യാൻവാസിലെ മനുഷ്യരൂപങ്ങൾക്കു നൽകിയത്. സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ ഈ ദൃശ്യപരമായ ഗന്ധാനുഭവത്തെ മലയാളത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തിലേക്കു സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നത് അതീവ സൂക്ഷ്മതയോടെയാണ്. “മഴയേറ്റ ഉരുളക്കിഴങ്ങുപാടങ്ങളുടെ ഗന്ധമുള്ള മുത്തച്ഛനോട് അവൾ ചേർന്നുനിന്നു” (സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ, 2019:165) എന്ന വിവരണം വാൻ ഗോഗ് വിഭാവനം ചെയ്ത അതേ പരുക്കൻ ഭൗതികതയെയാണ് സംവേദനം ചെയ്യുന്നത്. വാൻ ഗോഗിന്റെ ദർശനത്തിൽ ഉരുളക്കിഴങ്ങ് ജീവസന്ധാരണത്തിനായുള്ള മനുഷ്യന്റെ പോരാട്ടത്തിന്റെ ചിഹ്നമാണെങ്കിൽ സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെ കഥയിൽ അത് ഖനികളിലെ ദുരന്തത്തിന്റെയും മരണത്തിന്റെയും അടയാളമായി മാറുന്നു. മണ്ണിൽനിന്നു വിളവെടുക്കുന്ന ഉരുളക്കിഴങ്ങും മണ്ണടിയുന്ന മനുഷ്യശരീരവും ഒരേ നിറം കൈവരിക്കുമ്പോൾ വാൻ ഗോഗിന്റെ ദൃശ്യകല സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെ ആഖ്യാനത്തിൽ ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെയും മരണത്തിന്റെയും സാർവ്വലൗകിക രാഷ്ട്രീയമായി പരിണമിക്കുന്നു.
കഥയിലെ ഓരോ വസ്തുവിനും ചിത്രകലാപരമായ ദൃശ്യഘടനയുണ്ട്. മിറലിന്റെ വീടിനെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണം നോക്കുക: “ആണി പറിഞ്ഞ് നിലം പൊത്താറായ മേശ, കൂറ മണമുള്ള കുപ്പായം, പിഞ്ഞിയ കമ്പിളി” (സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ, 2019:164). ഇവയെല്ലാം വാൻ ഗോഗിന്റെ ചിത്രത്തിൽ നാം കാണുന്ന ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ അതേ ബിംബങ്ങളാണ്. വാൻ ഗോഗ് തന്റെ ചിത്രത്തിനു നൽകിയ പരുക്കൻ ബ്രഷ് സ്ട്രോക്കുകൾ (Rough brushstrokes) സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ തന്റെ വാക്കുകളിലേക്ക് ആവാഹിച്ചിരിക്കുന്നു.

വാൻ ഗോഗ് കർഷകരുടെ അധ്വാനത്തെയാണ് മഹത്വപ്പെടുത്തിയതെങ്കിൽ സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ അതിലേക്ക് ഖനിത്തൊഴിലാളികളുടെ ദുരന്തത്തെയും കണ്ണിചേർക്കുന്നു. മിറലിന്റെ മകൻ ഖനിയിൽ മരിച്ചവാർത്തയും അത് വീട്ടുകാരോടു പറയാൻകഴിയാത്ത മിറലിന്റെ നിശബ്ദതയും കഥയുടെ വൈകാരികഭാരം വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. വാൻ ഗോഗ് തന്റെ ചിത്രത്തിലെ മനുഷ്യരെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞത് മണ്ണിലധ്വാനിച്ച അതേ കൈകൾ കൊണ്ടുതന്നെയാണ് അവർ ആ വിഭവത്തിൽ തൊടുന്നത് (They have tilled the earth themselves with these hands they are putting in the dish) എന്നാണ്. ഈ പ്രസ്താവനയ്ക്ക് കഥാകൃത്ത് ഭീതിദമായൊരു വിപരീതമാനമാണിവിടെ നൽകുന്നത്.
മിറലിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വിറയ്ക്കുന്ന കൈകൾ കൊണ്ട് താൻ സ്പർശിക്കുന്ന പുഴുങ്ങിയ ഉരുളക്കിഴങ്ങ്, ഖനിക്കുള്ളിലെ മണ്ണിനടിയിൽപ്പെട്ട് ചതഞ്ഞരഞ്ഞ തന്റെ മകന്റെ ശരീരത്തിന്റെ രൂപകമാണ്. “മണ്ണിനടിയിൽപ്പെട്ട് ചതഞ്ഞ് മുഖം പൊട്ടി വികൃതമായി തിരിച്ചറിയാനാകാത്ത വിധത്തിൽ മുടിയും തൊലിയും പറിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന തന്റെ മകനെ അയാൾ ഓർത്തു” (സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ, 2019:166) എന്ന വിവരണം വാൻ ഗോഗിന്റെ ചിത്രത്തിലെ പരുക്കൻ മനുഷ്യരൂപങ്ങൾക്ക് പുതിയ അസ്തിത്വദുഖം നൽകുന്നു. ഇവിടെ ആഹാരവും ശരീരവും തമ്മിലുള്ള അതിർവരമ്പുകൾ മാഞ്ഞുപോകുന്നു. കഴിക്കുന്ന ഉരുളക്കിഴങ്ങ് തന്റെ മകന്റെ അഴുകിയ മാംസമാണോ എന്നു മിറൽ ഭയപ്പെടുമ്പോൾ വാൻ ഗോഗ് വിഭാവനം ചെയ്ത അധ്വാനത്തിന്റെ മഹത്വം സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെ ആഖ്യാനത്തിൽ മരണത്തിന്റെ ഭീകരമായ ഭൗതികതയായി പരിണമിക്കുന്നു. 

‘അരപ്പാതിരി’: അനശ്വരതയുടെ കൈവിരലുകൾ
‘അരപ്പാതിരി’ എന്ന കഥ ചിത്രകലയെ കൈകാര്യംചെയ്യുന്നത് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ശൈലിയിലാണ്. മൈക്കലാഞ്ചലോയുടെ ‘ക്രിയേഷൻ ഓഫ് ആദം’ എന്ന ചിത്രത്തെ അധികാരം, ആത്മീയത, സഭയ്ക്കുള്ളിലെ രാഷ്ട്രീയം എന്നിവയുമായി കഥ കൂട്ടിയിണക്കുന്നു. സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ ചിത്രത്തിലെ ദാരിദ്ര്യത്തെ പിന്തുടരുമ്പോൾ ഷനോജ് ചിത്രകലയിലെ ഉദാത്തതയെയും ആത്മീയമായ ഉന്മാദത്തെയുമാണ് ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്. ചിത്രത്തിലെ ദൈവത്തിന്റെയും ആദമിന്റെയും വിരലുകൾ തമ്മിലുള്ള ആ നിസ്സാരമായ അകലമാണ് അരപ്പാതിരിയുടെ ആഖ്യാനജാഗ്രതയായി മാറുന്നത്.

1508-1512 കാലഘട്ടത്തിൽ സിസ്റ്റൈൻ ചാപ്പലിന്റെ മച്ചിൽ മൈക്കലാഞ്ചലോ വരച്ച ഈ ചിത്രം ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രശസ്തമായ കലാരൂപങ്ങളിൽ ഒന്നാണ്. ദൈവം ആദമിന് ജീവൻ നൽകാനായി കൈവിരൽ നീട്ടുന്നതാണ് ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയം. ഈ ചിത്രത്തിലെ രണ്ടു വിരലുകൾ തമ്മിലുള്ള ആ നിഗൂഢമായ അകലമാണ് ഷനോജിൻ്റെ കഥയിലെ വൃദ്ധന്റെ ജീവിതം.

കഥയിൽ വൃദ്ധനായ അരപ്പാതിരി ദേവസ്യ അപകടത്തെത്തുടർന്ന് തളർന്നു കിടക്കുകയാണ്. അയാളുടെ മുറിഞ്ഞൊടിഞ്ഞ ശരീരം വാൻ ഗോഗിന്റെ പരുക്കൻ രൂപങ്ങളെപ്പോലെയാണെങ്കിലും അയാളുടെ മനസ്സിലെ സ്വപ്നങ്ങൾ മൈക്കലാഞ്ചലോയുടെ ഉദാത്തതയാണ് ലക്ഷ്യം വെക്കുന്നത്. “ആ കൈവിരൽ പിടിക്കാനായി അനശ്വരതയുടെ സിംഹാസനം നേടാനായി അവർ കിണഞ്ഞു പരിശ്രമിച്ചു” (ഷനോജ് ആർ. ചന്ദ്രൻ, 2025:64) എന്ന വരികൾ ഈ ചിത്രത്തിലെ ദൈവികമായ സ്പർശനത്തിനായുള്ള മനുഷ്യന്റെ നിത്യമായ ദാഹത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. പൂർണ്ണതതേടി പരാജയപ്പെടുന്ന മനുഷ്യാവസ്ഥയെ അരപ്പാതിരി ദേവസ്യ എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോൾ ചിത്രകലയിലെ ഉദാത്തത ആത്മീയമായ ആനന്ദാവസ്ഥയായി മരണനിമിഷത്തിൽ പരിണമിക്കുന്നു.

കഥയിൽ ടിവി നിശബ്ദമായൊരു ക്യാൻവാസായി മാറുന്നു. സിസ്റ്റൈൻ ചാപ്പലിലെ പുകക്കുഴൽ നോക്കി കിടക്കുന്ന വൃദ്ധൻ വത്തിക്കാനിലെ ആചാരങ്ങളെ തന്റെ ജീവിതവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. മാർപാപ്പ തിരഞ്ഞെടുപ്പിൽ പുതിയ മാർപാപ്പയെ തിരഞ്ഞെടുത്താൽ വെളുത്ത പുകയും ഇല്ലെങ്കിൽ കറുത്ത പുകയും ഉയരുന്നു. ഈ നിറഭേദങ്ങൾ കഥയിൽ പ്രത്യാശയുടെയും നിരാശയുടെയും ദൃശ്യചിഹ്നങ്ങളായി മാറുന്നു. കറുത്ത പുക നിരാശയുടെയും അനിശ്ചിതത്വത്തിന്റെയും അടയാളമാണ്. എന്നാൽ വെളുത്ത പുക ‘ഹബേമസ് പാപ്പാം’ (Habemus Papam) – ഞങ്ങൾക്ക് ഒരു മാർപാപ്പയുണ്ട് എന്ന പ്രഖ്യാപനമാണ് (Baumgartner, Frederic J., 2003:19). കഥയിൽ വൃദ്ധൻ അവസാന നിമിഷം വെളുത്തചകോരങ്ങൾ പറക്കുന്നത് വെളുത്തപുകയായി തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നത് അയാളുടെ ആത്മീയമായ ഉന്മാദത്തെ കാണിക്കുന്നു. “വെളുത്ത പുക വന്നല്ലോ എന്ന് പറഞ്ഞു വെളുത്ത ചകോരങ്ങൾ മുകളിലേക്ക് ചിറകടിച്ചത് വെളുത്ത പുകയായി തെറ്റിദ്ധരിച്ച വൃദ്ധൻ മുകളിലേക്ക് കൈയുയർത്തി നിദ്രയിലേക്ക് വീണു” (ഷനോജ് ആർ. ചന്ദ്രൻ, 2025:64). ഇവിടെ ചിത്രകലയും ജീവിതവും മരണവും ഒന്നായി മാറുന്നു.

ഷനോജ് തന്റെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ തകർന്നശരീരത്തെ മതപരമായ ബിംബമായി മാറ്റുന്നു. “മുറിഞ്ഞൊടിഞ്ഞ ഒരു ശരീരമാണ് വൃദ്ധനിൽ ഞങ്ങൾ കണ്ടത്… അയാളുടെ മാംസം രക്തത്താൽ അയാൾക്ക് അടയാളം നൽകുന്ന തിരുവോസ്തി” (ഷനോജ് ആർ. ചന്ദ്രൻ, 2025:53). മൈക്കലാഞ്ചലോയുടെ ചിത്രത്തിൽ ദൈവം ആദമിന് ജീവൻ നൽകുന്നതു പോലെ വേദനയിലൂടെ വൃദ്ധൻ പുതിയൊരു ആത്മീയ ജീവിതത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നു. ചിത്രത്തിൽ മനുഷ്യശരീരത്തിന്റെ അനാട്ടമി അതീവ പ്രാധാന്യത്തോടെയാണ് നൽകിയിരിക്കുന്നത്; ഫ്രാങ്ക് ലിൻ മെഷ്ബെർഗറെ (Frank Lynn Meshberger) പോലുള്ള ചില ഗവേഷകർ മൈക്കലാഞ്ചലോയുടെ ചിത്രത്തിൽ ദൈവത്തിനു പിന്നിലായി കാണുന്ന പുതപ്പിന്റെയും രൂപങ്ങളുടെയും വിന്യാസത്തിൽ മനുഷ്യമസ്തിഷ്കത്തിന്റെ അനാട്ടമി (Neuroanatomy of the brain) കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട് (Meshberger, Frank Lynn, 1990:1837-1840). ഇത് ദൈവികസ്പർശമെന്നത് മനുഷ്യന്റെ ബോധമണ്ഡലത്തിലേക്കുള്ള വിനിമയമാണെന്ന ദാർശനികവായനയ്ക്കു വഴിയൊരുക്കുന്നു. എന്നാൽ ‘അരപ്പാതിരി’യിൽ ഈ അനാട്ടമി ദുരന്തവായനയായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു. മൈക്കലാഞ്ചലോയുടെ ചിത്രത്തിൽ പൂർണ്ണതയുള്ള ആദമിന്റെ ശരീരം ചൈതന്യത്തിനായി കാത്തിരിക്കുമ്പോൾ ഷനോജിന്റെ കഥയിൽ ദേവസ്യ എന്ന വൃദ്ധന്റെ ഒടിഞ്ഞ അസ്ഥികളും ക്ഷതമേറ്റമാംസവും അപൂർണ്ണതയുടെയും നശ്വരതയുടെയും അടയാളങ്ങളാകുന്നു (ഷനോജ് ആർ. ചന്ദ്രൻ, 2025:57).

ദൃശ്യാത്മകതയുടെ താരതമ്യപഠനം
സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെയും ഷനോജിൻ്റെയും കഥകളെ താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോൾ രണ്ടു വ്യത്യസ്ത ദൃശ്യസംസ്കാരങ്ങളെ നമുക്കു കണ്ടെത്താൻ സാധിക്കും. സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ വാൻ ഗോഗിലൂടെ ഭൗതികതയുടെ ഇരുട്ടിനെ അന്വേഷിക്കുമ്പോൾ ഷനോജ് മൈക്കലാഞ്ചലോയിലൂടെ ആത്മീയതയുടെ വെളിച്ചത്തെ തേടുന്നു. വാൻ ഗോഗിന്റെ ചിത്രം നിശ്ചലമാണെങ്കിലും സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ അതിലേക്ക് മിറലിന്റെ നടത്തവും ജൂലിയാനയുടെ ചലനങ്ങളും ചേർക്കുന്നു. വാൻ ഗോഗ് ആഗ്രഹിച്ചതുപോലെ ആ മുറിയിലെ ഗന്ധവും പുകയും വായനക്കാർക്കനുഭവപ്പെടത്തക്ക വിധത്തിലാണ് സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ ആഖ്യാനം നിർവഹിച്ചിരിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഷനോജിൻ്റെ കഥയിൽ ടിവി സ്ക്രീനിലെ ദൃശ്യങ്ങൾ നിശ്ചലമാണ്. സിസ്റ്റൈൻ ചാപ്പലിലെ പുകക്കുഴൽ ഒരു പെയിന്റിംഗ് പോലെ അയാൾക്കനുഭവപ്പെടുന്നു. ഈ നിശ്ചലതയിൽ നിന്നാണ് വൃദ്ധൻ ആത്മീയമായ ചലനം കണ്ടെത്തുന്നത്.

അരപ്പാതിരിയിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു നിമിഷം നോക്കുക: “അയാളുടെ ചൂണ്ടാണി വിരൽ ആരുടെയോ വിരലിനെ പൊടുന്നനെ സ്പർശിച്ച പോലെ എഴുന്നു നിന്നു” (ഷനോജ് ആർ. ചന്ദ്രൻ, 2025:64). ഇത് മൈക്കലാഞ്ചലോയുടെ ചിത്രത്തിലെ ആ നിമിഷത്തിന്റെ പുനഃസൃഷ്ടിയാണ്. ആ ചിത്രത്തിൽ വിരലുകൾ തമ്മിൽ തൊടുന്നില്ല എന്നതായിരുന്നു ആകാംക്ഷ എങ്കിൽ കഥയിൽ വൃദ്ധൻ ആ വിരലിൽ പിടിക്കുന്നു. ഇവിടെ കലയുടെ അപൂർണ്ണതയെ സാഹിത്യം പൂർണ്ണതയിലേയ്ക്കെത്തിക്കുന്നു. മൈക്കലാഞ്ചലോയുടെ ചിത്രത്തിൽ ദൈവത്തിന്റെ വിരലും ആദമിന്റെ വിരലും തമ്മിലുള്ള ആ ചെറിയ അകലമാണ് ഏറ്റവും പ്രധാനം. ഈ അകലത്തെയാണ് കഥയിലെ അരപ്പാതിരി ദേവസ്യ തന്റെ ജീവിതം കൊണ്ട് നികത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നത്.

രണ്ട് കഥകളിലും നിറങ്ങൾ പ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്നു. വാൻ ഗോഗിന്റെ കഥയിൽ മണ്ണുനിറവും ഇരുണ്ടപച്ചയും കറുപ്പുമാണ് പ്രധാനമെങ്കിൽ അരപ്പാതിരിയിൽ വെളുത്തപുകയുടെ പരിശുദ്ധിയിലേക്കാണ് ആഖ്യാനം നീങ്ങുന്നത്. വാൻ ഗോഗിന്റെ നിറങ്ങൾ വേദനയുടെ നിറങ്ങളാണ്; മൈക്കലാഞ്ചലോയുടേത് ആനന്ദത്തിൻ്റേതും. രണ്ട് കഥകളുടെയും അന്ത്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഉരുളക്കിഴങ്ങ് തിന്നുന്നവർ നിസ്സഹായാവസ്ഥയുടെ കണ്ണുനീരിലും മിറലിന്റെ കണ്ണിൽ നിന്ന് പൊടിയുന്ന ചോരയിലും അവസാനിക്കുമ്പോൾ, അരപ്പാതിരിയിൽ അത് ആത്മീയമായ ആനന്ദത്തിന്റെ പുഞ്ചിരിയിലാണ് ചെന്നെത്തുന്നത്. കലയുടെ അപൂർണ്ണതയെ സാഹിത്യത്തിന്റെ ചലനാത്മകതയിലൂടെ പൂർത്തിയാക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ് ഇവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്. സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെ കഥ അവസാനിക്കുന്നത് മിറലിന്റെ കണ്ണിലെ ചോര കാണുന്ന ജൂലിയാനയിലാണ്. ഷനോജിന്റെ കഥ അവസാനിക്കുന്നത് “അത്യുന്നതമായ ആനന്ദാവസ്ഥയിൽ സിംഹാസനത്തിൽ ഇരിക്കും വണ്ണം പുഞ്ചിരിച്ചു”കൊണ്ടുള്ള വൃദ്ധന്റെ മരണത്തിലാണ് (ഷനോജ് ആർ. ചന്ദ്രൻ, 2025:64). മരണത്തെ ഈ രണ്ടു കഥാകൃത്തുക്കളും രണ്ടു ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളാക്കി മാറ്റിയിരിക്കുന്നു.

ഈ രണ്ടു കഥകളും കലയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. വാൻ ഗോഗ് തന്റെ ചിത്രത്തിലൂടെ അന്നത്തെ വ്യാവസായികവിപ്ലവകാലഘട്ടത്തിലെ തൊഴിലാളികളുടെ ദുരവസ്ഥയെയാണ് ചോദ്യം ചെയ്തത്. സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ ആ രാഷ്ട്രീയത്തെ സമകാലിക മലയാളസാഹിത്യത്തിലേക്കു പറിച്ചു നടുന്നു. തൊഴിലാളിയുടെ അധ്വാനവും അവന്റെ കുടുംബത്തിന്റെ നിസ്സഹായാവസ്ഥയും സാർവ്വലൗകികമായ വേദനയായി ഇവിടെ മാറുന്നു.

ഷനോജ് സഭയ്ക്കുള്ളിലെ അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തെയും സാധാരണ വിശ്വാസിയെ അതെങ്ങനെ ബാധിക്കുന്നു എന്നതിനെയും സൂക്ഷ്മമായി പ്രതിപാദിക്കുന്നു. കർദിനാൾമാർക്ക് 80 വയസ്സാകുമ്പോൾ അവർക്ക് മാർപാപ്പ തിരഞ്ഞെടുപ്പിൽ പങ്കെടുക്കാൻ കഴിയില്ല എന്ന സഭാനിയമം കഥയിലെ പ്രധാനസന്ദർഭമാണ്. ഇത് മനുഷ്യന്റെ നശ്വരതയെയും അധികാരത്തിന്റെ പരിമിതികളെയും ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. മൈക്കലാഞ്ചലോ പണ്ട് പോപ്പിന്റെ ആജ്ഞകൾക്കു വഴങ്ങിയാണെങ്കിലും തന്റെ കലയിലൂടെ ചില രഹസ്യസന്ദേശങ്ങൾ കൈമാറിയിരുന്നു എന്നു പറയപ്പെടുന്നു. ഷനോജ് തന്റെ കഥയിൽ പുകയുടെയും പക്ഷികളുടെയും ബിംബങ്ങളിലൂടെ സമാനമായ ആത്മീയരാഷ്ട്രീയമാണ് നിർവഹിക്കുന്നത്.

സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെയും ഷനോജിൻ്റെയും കഥകൾ ചിത്രകലയെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ആധാരശിലയായിട്ടാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. വാൻ ഗോഗിന്റെ ‘പൊട്ടറ്റോ ഈറ്റേഴ്‌സ്’ മിറലിന്റെ ജീവിതമായി മാറുമ്പോൾ അത് വായനക്കാരിൽ അഗാധമായ അനുകമ്പയും ദാരിദ്ര്യത്തോടുള്ള അമർഷവും ഉണ്ടാക്കുന്നു. മൈക്കലാഞ്ചലോയുടെ ‘ക്രിയേഷൻ ഓഫ് ആദം’ ദേവസ്യയുടെ ജീവിതമായി മാറുമ്പോൾ അത് മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തിന്റെ ദൈവികമായ തലങ്ങളെയാണ് സ്പർശിക്കുന്നത്. “പ്രേമിക്കുന്നവന് പ്രേമിക്കുന്നുവെന്ന് അറിയുകയില്ല അയാൾ പ്രേമം ആകുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്” (ഷനോജ് ആർ. ചന്ദ്രൻ, 2025:64) എന്ന ഷനോജിന്റെ വരികൾ ഈ രണ്ട് കഥാകൃത്തുക്കൾക്കും ചേരും. അവർ ചിത്രകലയെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുകയല്ല മറിച്ച്, തങ്ങളുടെ ആഖ്യാനത്തിലൂടെ ചിത്രകലയായി മാറുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. മലയാളസാഹിത്യത്തിലെ ദൃശ്യകലയുടെ സ്വാധീനത്തെ എക്കാലവും അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന രചനകളായി ഇവ നിലനിൽക്കുന്നു.
സാഹിത്യവും ചിത്രകലയും തമ്മിലുള്ള ആന്തരികസംവാദങ്ങളെ കേവലമായ ബാഹ്യസാദൃശ്യങ്ങൾക്കപ്പുറം സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി വിലയിരുത്തുമ്പോൾ കെ. പി. അപ്പന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങൾ ഏറെ പ്രസക്തമാകുന്നു. “വരകളും വർണ്ണങ്ങളും നൽകിയ സൗന്ദര്യശിക്ഷണം” എന്ന പ്രബന്ധത്തിൽ വാൻഗോഗിന്റെ ‘ഉരുളക്കിഴങ്ങ് തിന്നുന്നവർ’ എന്ന ചിത്രത്തെ മുൻനിർത്തി അദ്ദേഹം നടത്തുന്ന വിശകലനം ഇതിന് ഉത്തമോദാഹരണമാണ്. തൂക്കിയിട്ടിരിക്കുന്ന വിളക്കിന്റെ വെളിച്ചത്തിൽ തടിയിൽ കൊത്തിയെടുത്തതുപോലെയുള്ള മനുഷ്യരുടെ മുഖങ്ങളും ഭൂമി കുഴിച്ചു പരുക്കനായ അവരുടെ കൈകളും നമ്മുടെ ദൃശ്യബോധത്തിൽ നിറയുമെന്നും ആ കാഴ്ച ആസ്വാദകന്റെ അഭിരുചിയെ രൂപാന്തരപ്പെടുത്തുമെന്നും അപ്പൻ സമർത്ഥിക്കുന്നു (അപ്പൻ കെ. പി., 1992:21-22). ആഖ്യാനകല ദൃശ്യകലയുടെ ഈ ഭൗമിക-സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ ഏറ്റെടുക്കുമ്പോഴാണ് വാക്കുകൾക്ക് പുതിയൊരു ദാർശനികമാനം കൈവരുന്നത്. സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ തൻ്റെ ഉരുളക്കിഴങ്ങ് തിന്നുന്നവർ എന്ന കഥയിൽ ഈ ചിത്രത്തിലെ അന്തരീക്ഷത്തെ അതേപടി ആവാഹിച്ചുകൊണ്ട് മനുഷ്യരുടെ ഉണക്കമണ്ണിന്റെ നിറവും സ്പർശവും കലർന്ന പരുപരുത്ത കൈവിരലുകളെയും ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ മൗനത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. ഒപ്പം മേശപ്പുറത്തെ പുഴുങ്ങിയ ഉരുളക്കിഴങ്ങുകളെ ഖനിയിലെ അപകടത്തിൽ മണ്ണിനടിയിൽപ്പെട്ട് ചതഞ്ഞ് മുഖം പൊട്ടി വികൃതമായിത്തീർന്ന മകന്റെ ശരീരരൂപകമായി മാറ്റിത്തീർക്കുക വഴി ചിത്രത്തിലെ ദൃശ്യാനുഭവത്തിന് കഥാകൃത്ത് പുതിയൊരു ദുരന്തമാനവും നൽകുന്നുണ്ട് (സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ, 2019:166). ഇതിന് സമാന്തരമായിട്ടാണ് ‘അരപ്പാതിരി’ എന്ന കഥയിൽ ഷനോജ് മൈക്കലാഞ്ചലോയുടെ ചിത്രകലയെ മുൻനിർത്തി വൃദ്ധനായ ദേവസ്യയുടെ തകർന്നശരീരത്തെയും അതിന്റെ അപൂർണ്ണതകളെയും മനുഷ്യന്റെ നശ്വരതയുടെയും ആത്മീയമായ ഉന്മാദത്തിന്റെയും അടയാളങ്ങളാക്കി മാറ്റുന്നത് (ഷനോജ് ആർ. ചന്ദ്രൻ, 2025:64). സുഭാഷ് ചന്ദ്രനും ഷനോജും ചിത്രകലയെ കേവലം പ്രതിപാദ്യവിഷയമാക്കുക മാത്രമല്ല, തങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ വാക്കുകളെത്തന്നെ ദൃശ്യകലയായി പരിവർത്തിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ പെയിന്റിംഗുപോലെ നിശ്ചലമാക്കിനിർത്തി വായനക്കാരെ അസ്വസ്ഥരാക്കുമ്പോൾ ഷനോജ് ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ (ടിവി) കലയെയും ആത്മീയതയെയും സംയോജിപ്പിച്ച് വേറിട്ടൊരാഖ്യാനശൈലി സ്വീകരിക്കുന്നു. വാക്കുകൾ കൊണ്ടു ക്യാൻവാസുതീർക്കുന്ന ഈ കലാരീതി മലയാളസാഹിത്യത്തിനു പുതിയൊരു ദൃശ്യസംസ്കാരം പ്രദാനം ചെയ്യുന്നു. ജെയിംസ് ഹെഫർനൻ (James Heffernan) തന്റെ ‘മ്യൂസിയം ഓഫ് വേർഡ്‌സ്’ (Museum of Words) എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പോലെ “സാഹിത്യം ചിത്രകലയെ ഏറ്റെടുക്കുന്നത് ഒരു അധികാരമത്സരമായിട്ടാണ്” (Heffernan, James A. W., 1993:7). സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെയും ഷനോജ് ആർ. ചന്ദ്രൻ്റെയും കഥകളിൽ ഈ മത്സരം നമുക്കു കാണാം. ചിത്രങ്ങൾ നൽകുന്ന നിശ്ചലതയെ വാക്കുകളുടെ രാഷ്ട്രീയജാഗ്രതകൊണ്ടവർ മറികടക്കുന്നു.

ഉപസംഹാരം
ചിത്രകലയുടെ നിശ്ചലമായ ലാവണ്യത്തെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ചലനാത്മകമായ ദാർശനികതയുമായി സമന്വയിപ്പിക്കുന്നതിൽ ആധുനികാനന്തര മലയാളചെറുകഥ കൈവരിച്ച പാഠാന്തരവിനിമയങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മമായ അടയാളപ്പെടുത്തലുകളാണ് സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെ ഉരുളക്കിഴങ്ങ് തിന്നുന്നവർ, ഷനോജ് ആർ. ചന്ദ്രന്റെ അരപ്പാതിരി എന്നീ കഥകൾ. ദൃശ്യകലയിലെ ഭൗതികതയെയും മനുഷ്യശരീരത്തിന്റെ അനാട്ടമിയെയും ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് ആവാഹിക്കുകവഴി നിശ്ചലമായ ദൃശ്യത്തെ പാർശ്വവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ അസ്തിത്വവ്യഥയായി പരിവർത്തനം ചെയ്യാൻ ഈ കഥകൾക്കു സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരർത്ഥത്തിൽ ദൃശ്യത്തെതന്നെ സാഹിത്യപാഠമായി വികസിപ്പിക്കുന്ന സാംസ്കാരികപ്രക്രിയയാണിത്.

ഈ പ്രബന്ധത്തിലൂടെ വെളിപ്പെട്ട സുപ്രധാനമായ മറ്റൊരു നിരീക്ഷണം, ദൃശ്യകലയും സാഹിത്യവും തമ്മിലുള്ള ദാർശനികമായ പരസ്പരപൂരകത്വമാണ് ഈ കഥകളിൽ സംഭവിക്കുന്നത് എന്നതാണ്. മനുഷ്യശരീരത്തിന്റെ ഭൗതികമായ ജീർണ്ണതകളും അനശ്വരതയോടുള്ള ആത്മീയമായ ഉന്മാദവും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷങ്ങൾ ദൃശ്യബിംബങ്ങളിലൂടെ സാഹിത്യത്തിൽ തീവ്രമായി സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ചിത്രങ്ങളിലെ നിറങ്ങളുടെ വിന്യാസവും വെളിച്ചവും വാക്കുകളുടെ രാഷ്ട്രീയ-സൗന്ദര്യസന്ദർഭങ്ങളായി മാറുന്ന ഈ പ്രക്രിയ മലയാള സാഹിത്യത്തിന് നവീനമായൊരു ദൃശ്യസംസ്കാരം പ്രദാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. വാക്കുകൾ കൊണ്ട് കാഴ്ചയുടെ പുതിയൊരു ലാവണ്യശാസ്ത്രം രചിക്കുന്ന ഇത്തരം സർഗ്ഗാത്മകവിനിമയങ്ങൾ മലയാളത്തിലെ സാഹിത്യ-ദൃശ്യകലാപഠനങ്ങൾക്ക് കൂടുതൽ വിസ്തൃതമായ അന്വേഷണസാധ്യതകളാണ് തുറന്നുനൽകുന്നത്.

ഏക്ഫ്രാസിസ് എന്ന പാശ്ചാത്യസൈദ്ധാന്തികസങ്കേതത്തെയും വിശ്വവിഖ്യാതമായ രണ്ടു യൂറോപ്യൻ ചിത്രങ്ങളെയും അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള ഈ വായന കഥകളുടെ സവിശേഷമായ പ്രാദേശിക-സാംസ്കാരിക വ്യവഹാരങ്ങളെ കൂടുതൽ സൂക്ഷ്മമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതിൽ പരിമിതികൾ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ടാകാം. സാഹിത്യവും ദൃശ്യകലയും തമ്മിലുള്ള പാഠാന്തരബന്ധങ്ങളെ പൂർണ്ണമായി ഉൾക്കൊള്ളാൻ ഭിന്നവും ബഹുസ്വരവുമായ സാംസ്കാരികവീക്ഷണങ്ങൾ കൂടി ഉൾപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള വിശകലനങ്ങൾ ഭാവിപഠനങ്ങളിൽ ആവശ്യമാണ്.

കുറിപ്പുകൾ
1. ഏക്ഫ്രാസിസ്: ഗ്രീക്ക് ഭാഷയിലെ ‘എക്’ (Ek – പുറത്ത്), ‘ഫ്രാസിസ്’ (Phrasis – സംസാരിക്കുക/വിവരിക്കുക) എന്നീ പദങ്ങളിൽ നിന്നാണ് ഈ വാക്കിന്റെ ഉത്ഭവം. ഒരു കലാരൂപത്തെ മറ്റൊരു കലാരൂപത്തിലൂടെ (പ്രത്യേകിച്ച് ദൃശ്യകലയെ വാക്കുകളിലൂടെ) സ്പഷ്ടമായി വിവരിക്കുന്ന പ്രാചീന ഗ്രീക്ക് സാഹിത്യസങ്കേതമാണിത്. ഹോമറിന്റെ ഇലിയഡിലെ (Iliad) അക്കിലിസിന്റെ പരിചയുടെ വിവരണമാണ് ഇതിന്റെ ആദ്യകാലമാതൃകകളിലൊന്നായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത്.
2. ചിയാറോസ്ക്യൂറോ: ഇറ്റാലിയൻ ഭാഷയിൽ ‘കിയാരോ’ (Chiaro) എന്നാൽ വെളിച്ചം എന്നും ‘ഒസ്ക്യൂറോ’ (Oscuro) എന്നാൽ ഇരുട്ട് എന്നുമാണ് അർത്ഥം. നവോത്ഥാനകാലഘട്ടത്തിലെ ചിത്രകലയിൽ പ്രകാശവും നിഴലും തമ്മിലുള്ള കടുത്ത വൈരുദ്ധ്യത്തിലൂടെ ത്രിമാനരൂപങ്ങളെ കൂടുതൽ വ്യക്തമാക്കാൻ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന സാങ്കേതികവിദ്യയാണിത്. റെംബ്രാൻഡ് (Rembrandt), കാരവാജിയോ (Caravaggio) തുടങ്ങിയവരും വാൻ ഗോഗും ഈ സങ്കേതം വ്യാപകമായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു.

ഗ്രന്ഥസൂചി
അപ്പൻ കെ. പി., വരകളും വർണ്ണങ്ങളും, ഡി. സി. ബുക്സ്, 1992.
ഷനോജ് ആർ. ചന്ദ്രൻ, അരപ്പാതിരി, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, ഒക്ടോബർ ലക്കം, 2025.
സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ, കഥകൾ സുഭാഷ് ചന്ദ്രൻ, ഡി. സി. ബുക്സ്, 2019.
Baumgartner, Frederic J., Behind Locked Doors: A History of the Papal Elections, Palgrave Macmillan, 2003.
Heffernan, James A. W., Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, University of Chicago Press, 1993.
Meshberger, Frank Lynn, “An Interpretation of Michelangelo’s Creation of Adam Based on Neuroanatomy”, Journal of the American Medical Association, vol. 264, Issue no. 14, 1990.
Mitchell, W. J. T., Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, University of Chicago Press, 1994.
Naifeh, Steven, and Gregory White Smith, Van Gogh: The Life, Random House, 2011.